古代菩薩畫像紙本和絹本存世有限，存世最多的還要屬宗教壁畫。在這個浩瀚神秘的佛國世界里，菩薩形象無疑是最美最動人的，尤以敦煌壁畫、西藏甘孜地區的壁畫，以及北京法海寺壁畫中的菩薩尤為精美，留下了嘆為觀止的可供后人學習、鑒賞的寶貴遺產。
一、菩薩畫像的基本特征
菩薩畫像除了要具備特有的慈悲寬厚的內在氣質外，還要有標志性的外在特征，如頭光、背光、寶冠、天衣、瓔珞等、這些配件因時代而異，構成了菩薩特有的形象。從菩薩的配飾上能感受到那個歷史朝代的流行元素和審美特征。
二、歷代菩薩形象的演變特點
佛教自漢代傳入我國，經歷了漫長的發展時期，菩薩形象也從開始的男相逐漸演化成女相。據佛經說菩薩是“善男子”，有蝌蚪形小髭，菩薩形象經過漢化后有了很大改觀，至唐代，大部分菩薩為女相，北宋以后完全為女性化。菩薩形象特點因時代而異，都深深打上了時代的烙印。
遼代菩薩形象基本繼承唐代的傳統。元、明、清三個時期，菩薩形象的發展空前繁榮，幾乎遍及每個村落，其中藏傳佛教的菩薩形象大多遵循來自印度的藝術法則，呈現“蜂腰長身、高乳豐臀、裝飾繁縟”的特點；漢地佛像基本仿照宋式，造型寫實，端莊豐滿。
魏晉時期
魏晉南北朝時期的菩薩形象以“秀骨清像”為特征。具體表現為身材修長，清秀瘦削，額頭寬闊，鼻子直挺，留有胡須，多為男相。以形寫神，注重性情和神態的刻畫。服飾表現上褒衣博帶，垂領廣袖，衣裙疏朗，具有魏晉士大夫的風貌。
隋唐時期
隋唐時期的菩薩形象追求雍容華麗之風。菩薩的原型大多來自于宮廷仕女，到唐代，菩薩形象更加豐腴高貴、飄逸風動，形成婉約嫵媚的“三段屈曲式”造型，體現了唐代流行的“人物豐濃、肌勝于骨”的形式美感。寶冠繁雜精致，華裝盛飾，衣紋稠密流暢，帛帶飄舉風動，受唐代畫家吳道子畫風的影響，正所謂“吳帶當風”。設色細膩富麗，體態婀娜多姿，扭腰曲體，呈“S”形。此時期菩薩形象逐漸轉向女性特征。
宋元時期
至宋元時期，在關注現實、側重于市井生活的畫風影響下，菩薩形象從圣壇走向人間。造型寫實，畫風樸素，更富有人情味，菩薩形象有著普通人的姿態和表情：親切、平易、自然，宛若鄰家女子。人物比例勻稱，刪繁就簡，由神轉向人。
明清時期
明清時期菩薩形象空前繁多，菩薩的神韻反而減弱了，略顯脂粉氣。繪畫手法過于程式化、概念化。色彩艷麗，敷紅著綠，裝飾繁縟。在表現內容上更加多元和實用，因需而設，如送子觀音、水月觀音、千手觀音等衍生觀音的出現，從內容到形式逐漸走向民俗化。
三、菩薩頭像的畫法
1、菩薩正面頭像
菩薩正面像上可以看到發髻、發際、天庭、印堂、山根（鼻梁）、天中、嘴唇、地閣（下頜）等主要部位，各部位都是對稱的基本形，沒有角度與透視的變化。以《造像度量經》的比例關系看，發髻珠高二指，發髻部高四指。臉部總長度為一拃，額頭，鼻子，下頜各占三分之一，符合了“三庭五眼”的比例關系。
2、菩薩側面頭像
菩薩側面一般采用的角度為七分面或八分面，即：四分之三側面和三分之二側面。七分面較八分面側度稍大，遠處眼睛較短，約是近處眼睛長度的一半。如果以眉間、人中、下巴連虛線便呈弧線，弧度愈大，側度也愈大。
四、菩薩五官的畫法
1、眉與眼
菩薩眼睛細長，常常雙目低垂下視，似在恭聽，又似在思想，表現對人間苦難的憐憫和慈悲。菩薩長眉連鬢，而且細軟下彎，形如初月，表達一種親和慈祥的神情，德高配天的姿容。眉間有白毫，白毫一般用白粉點出，亦可用紅色點。繪畫時，先用濃墨勾出眼珠和眼皮，然后再用淡墨渲染，渲染時可留出“折光點”，以使雙目炯炯有神。
2、鼻與嘴的畫法
菩薩鼻梁挺直且較長，鼻翼較小，表現一種尊貴端莊、靈秀俊美的神志。
菩薩口角向上揚起，如同蓮花瓣尖，笑容之相在于此。唇形飽滿，嘴角深陷，表達面頰豐腴及歡喜祥和的神情。繪畫時，嘴唇外線用淡墨，要勾得虛一些，內線用稍重的墨色。
3、耳的畫法
畫耳部貴在高低進出一絲不茍，曲折婉轉，竭盡功夫。耳輪長垂，與肩平齊，耳垂厚廣，亦在表達非凡尊貴之相。畫耳朵，先用淡墨勾線，再用淡墨渲染耳屏的暗處，最后平罩膚色。耳鐺是菩薩懸掛在耳垂上的飾品，一般由珍珠、玉器、金屬或貝殼等做成。繪畫時，勾線力求圓潤飽滿，上色多用石色、金銀等華麗高貴的色彩。
五、菩薩手足的畫法
1、手
菩薩的手不露骨節，柔軟如綿，猶如象鼻之婉轉。兩手長過膝蓋，手指修長、靈巧，雙手皮膚光潔，柔軟且豐滿，指甲狹長，薄潤光潔。
手勢種類
菩薩手勢千姿百態，不像佛的手印要求那樣嚴格，其造型是根據所處的場景和所執的器物變化而變化的。菩薩的手姿可概括為以下幾種：
自由式
執法器式
輕捻式
執蓮式
合掌式
下垂式
2、足的畫法
菩薩兩足的表現力求圓厚飽滿，足部肌肉柔軟豐腴、平滑光潔。足跟廣平，足踵寬而圓潤。古人在畫足時將足部比作雨瓣蓮花，多用弧線，先用淡墨或胭脂染出筋肌起伏變化，然后再以肌膚色彩層層渲染，以表現豐潤之感。
六、菩薩坐姿
菩薩的姿態分立與坐兩種，坐姿是很重要的一種姿態。菩薩的坐姿與佛的坐姿大致相同，只是更多樣些，因而構成了豐富多彩、美輪美奐的畫面。不同的場景要求不同的坐姿，如正式場合用跏趺坐、半跏趺坐，而倚坐比較放松舒展。其中普賢菩薩和文殊菩薩對坐姿的要求嚴格一些，觀音菩薩的坐姿則更加自由放松，可謂形態多樣。菩薩造像中常用的坐姿有以下幾種：跏趺坐、倚坐、輪王坐以及自由式坐姿等。
1、跏趺坐
全跏趺坐
全跏趺坐俗稱“雙盤”，也叫“雙跏趺”，即兩腿交叉盤起，兩足心朝上，互交放于兩腿上的姿勢。這種坐姿比較莊重穩重，不偏不倚，平衡對稱，有助于入定，常用于正式場合。全跏趺又細分為兩種：右腳在外，左腳在內，稱為“吉祥坐”；左腳在外，右腳在內，稱為“降魔坐”。
半跏趺坐
半跏趺坐俗稱“單盤”，是指將一足心朝上壓在另一條腿上‘半跏趺和全跏趺不同之處在于：全跏趺是兩腿交叉，呈“x”型，兩腳心朝上，兩足皆露于外。而半跏趺則僅露出一足，足心朝上，另一足被盤起的另一條腿壓在大腿內側根部。通常全跏趺為如來坐，半跏趺為菩薩坐。
2、倚坐
善跏趺坐
身體端坐于座位上，兩腿微微打開，小腿自然垂下，兩足并排落地，之間的距離約與肩同寬。
半跏趺倚坐
身體端坐在座位上，一條腿自然下垂，腳部落地，另一條腿盤起橫放于座位上，腳心貼于股內側，被稱為“半跏趺倚坐”，也叫“游戲坐”。這一坐姿融合了“半跏趺坐”和“倚坐”兩種坐式的特點，并且符合繪畫造型美的規律：兩腿一曲一伸，一張一弛，收放和諧，故在菩薩造型中最為常用。
3、輪王坐
右膝屈起，左腿半跏趺于座位上，（也可以左腿下垂，腳部落地。）右臂直伸，搭放于右膝之上，左手臂支撐于地面，重心隨之略傾，頭部微低�；蛴凶笙デ�，右手撐地，左臂搭放在左膝上（與前一姿式反之）。輪王座看上去比較自在舒服，所以又稱“自在坐”。輪王坐是所有坐姿中最為抒情優美的一種，相傳唐代畫家周昉畫水月觀音多采用這一動態，宋代以后成為菩薩的流行樣式。
4、自由式坐
自由式坐的坐姿沒有一定之規，比較隨性自如。多用于觀音菩薩，有的倚石而坐，有的落地而坐，輕松自由，隨意舒適。
七、菩薩形象的基本配飾
1.衣飾
菩薩的服飾配件依釋迦牟尼出家前的俗家形象為原型，因為釋迦牟尼出身貴族，所以菩薩像的氣質高貴，服飾配件極為華麗，可以說是珠光寶氣。
寶冠
寶冠是菩薩頭上、發髻裝飾品的總稱，不同的菩薩所佩戴的寶冠特征也不同。果位較高的菩薩一般寶冠上除普通裝飾物外，還在正中間鑲有一尊小的佛陀像，而大勢至菩薩則是以一個寶瓶替代。普通菩薩像只有一般的裝飾物，或者是植物花卉等。
條帛
條帛又稱綬帶，是一種長形衣片，穿法是從左肩纏至右腋之下。在繪畫時，勾線用筆的起、行、頓、止要根據衣服的質感加以變化，使線描能真實地體現質感，加強線的表現力。
臂釧、腕釧
臂釧、腕釧是帶在臂膀或者手腕上的裝飾物，在繪畫時，腕釧、臂釧的形狀要隨菩薩腕、臂的結構作環繞形狀，以更增加菩薩形象的立體感和裝飾效果，上色多以石色、金銀等亮麗色彩為主。
裳裙
裳裙是菩薩下身穿的裙服，款式寬松且長而垂地。在繪畫時應注意不同體態下裳裙的不同線條變化，勾線時要有疏密對比，要圓潤流暢，深厚優美，富有節奏和疏密變化，以彰顯菩薩華美尊貴的造型。另外還要注意臀、腿、膝、踝之動點，這些部位雖被裳裙所遮蓋，但皆要交代清楚，使衣紋組織嚴謹準確。
天衣
天衣指佛教謂諸天人所著之衣，是輕搭在菩薩肩膀上、環繞在臂膀上的長而飄逸的那部分衣飾，俗稱“飄帶”，多用整塊質地輕薄的衣料。
天衣有一種“飄舉風動”的氣勢，增加了菩薩像靈動和疏朗的美感。在繪畫時，勾線多用長線，行云流水描，要一氣呵成。又要注意線的抑揚頓挫的韻律變化，才能彰顯天衣飄逸、流暢，氣韻生動之感。上色時要注意表現天衣的輕薄華麗、圓潤優美。
瓔珞
瓔珞亦稱“纓絡”“華鬘”，原是印度古老的項飾，用各種花朵穿串掛于項頸，垂于胸前，后發展成以珠寶綴串而成，多用于菩薩頸部或垂至胸、膝、腳際的裝飾。
繪畫瓔珞時用筆應中鋒勾線，造型力求圓潤飽滿，上色多用石色、金銀等，以達到高貴華麗的效果。瓔珞的描繪在烘托華麗的菩薩形象上起到了功不可沒的作用。
2、菩薩的背光
背光，包括頭光與身光，一般菩薩的頭頂與身后都籠罩著一道靈光圈，體現著佛教中的果位，所以對頭光與身光的處理非同一般。背光對美化裝飾畫面與烘托氣氛起到了重要作用。
頭光
頭光又稱頂圓光，其光焰是由眉間的白毫發出來的，是佛與菩薩的標志性構件。頭光盡量要畫得飽滿圓潤，線條充滿張力，像噴薄而出的太陽。菩薩的頭光應是正圓形。常見的頭光有光圈形、幾何形、火焰形、寶珠形、祥云形等。
身光
并非所有的菩薩都有身光，一般高果位的菩薩才有身光，象征已達到通體光明，大徹大悟。常見幾種身光有火焰形、圓形、蓮瓣形、寶珠形等。