為期兩個多月的明清肖像展覽在山西博物院書畫展廳展覽，本次展覽精選南京博物院收藏的明清兩代肖像畫作品百余幅，全面展示了明清數百年間肖像畫的流變、發展，讓歷史和古人鮮活地再現，同時也為了解和研究明清社會史、經濟史提供了立體的參照。
展覽主題：形妙神合——明清肖像畫展
展覽時間時間：2015-07-03—2015-09-15
展覽地點：山西博物院四層書畫展廳
此次展覽精選南京博物院收藏的明清兩代肖像畫作品百余幅，全面展示了明清數百年間肖像畫的流變、發展，讓歷史和古人鮮活地再現，同時也為了解和研究明清社會史、經濟史提供了立體的參照。
在南京博物院的明清肖像畫中，影響最著者莫過于出自明代民間畫師之手的《明人肖像冊》。多少年來，這部圖冊一直被視為明代肖像畫杰作，受到海內外研究者的高度重視，成為研究明末清初西畫東漸的重要資料�！睹魅诵は駜浴饭灿�12開，所描繪的人物多是江南地區聲名卓著的人物，多為知縣以上的官員，如大寫意巨匠徐渭（1521—1635）、文人書畫鑒藏家李日華（1565—1635）等。所有的人物都是“大頭照”，官服、襯景等傳統人物畫中必不可少的組成部分全部被略去，看上去就像現在的工作照一般。畫家并沒有因為其身份而“為尊者諱”，以高度寫實的手法，客觀表現了像主日常生活中的正常形象。
當然《明人肖像冊》中這些“線”沒有完全歸到“面”中，仍然帶有很多的“線”的意識，也就是說多少也保留了傳統繪畫的“線”性質，比如《何斌像》、《徐渭像》、《陶崇道像》等，但我們不能否認它們用“面”的造型因素和意識。因此，《明人肖像冊》與傳統的中國繪畫觀念明顯不同，包含有太多的外來因素。
傳統的中國肖像畫繪畫，運用的是勾勒線條造型的方法和觀念，再施以單色渲染�！睹魅诵は駜浴分惺は癞嬜蠲黠@的技法特征是，色彩造型意識非常明顯，“全用粉彩渲染”已經說明了這個特點。譬如說肖像畫中所有的眉弓骨、面頰以及顴骨，無一不是用色彩塑造出來的，并且是用“面”的手法順著結構塑造，這樣人物的形象不但有色彩造型意識，也呈現了體積與結構。有的肖像畫甚至連壽斑也用色彩處理，《童養所像》等就是如此。給人具有視覺上的真實感，這種帶有西方“自然主義”繪畫特征的觀念也不是中國傳統的繪畫路徑。
中國的固有色觀念與西方“面”的造型手段結合，體現了明代人物畫家的視覺感知、視覺經驗和繪畫造型的意識。嚴謹的結構表現與透視的運用，是為了更為準確地造型，使圖像畫得更接近對象，盡量做到與對象重疊，這些西方的繪畫意識在《明人肖像冊》中得到了體現。
不僅如此，更讓人驚嘆的是，對解剖、透視等知識的運用是緊緊圍繞著體積這一重要觀念展開的，中國傳統的人物畫幾乎都是體積觀念不強，甚至沒有或有意忽略體積，一直以二維平面為造型特征，而《明人肖像冊》強烈的體積意識表明了它偏離傳統而形成了自身的繪畫風格與造型特征。
傳統的中國人物畫比較注重“神”的表現，從理論上講是傳統人物畫的一大特征，但實際上流傳下來的人物畫的“傳神”是比較空洞的。程式化的繪畫手段必然導致空洞的結果。而《明人肖像冊》卻是每幅肖像畫神情俱佳，十分傳神，完全得益于西方繪畫的影響。
這些畫家熟悉解剖知識，并運用自如，使畫面的人物結構嚴謹連貫，對骨點的硬朗、肌肉的松弛和彈性的表現恰到好處。在結構的處理與五官的關系中，比如鼻子、眼睛、嘴，面部的骨點與轉折面均符合透視變化，而且相當準確。這些技法的運用，準確地體現了人物的精神面貌與內心世界，十二幅肖像的表情無一重復，的確可以稱為“像應神全”。
這些肖像畫中，受西方繪畫影響最大的是造型意識，即運用色彩去塑造人物頭像的結構、體面等關系，并較好地解決了透視問題。我們都知道，透視學、解剖學、明暗光影和色彩學，是西方文藝復興以來建立在繪畫中的四大支柱，構成了完全不同于中國繪畫的最本質的要素和手段，顯現了西方繪畫崇尚科學的理性主義的特征。而我們在這里看到的《明人肖像冊》也顯示了些特征（除了色彩以外），這都是西方外來因素影響的結果。
中國的固有色觀念與西方“面”的造型手段結合，體現了明代人物畫家的視覺感知、視覺經驗和繪畫造型的意識。嚴謹的結構表現與透視的運用，是為了更為準確地造型，使圖像畫得更接近對象，盡量做到與對象重疊，這些西方的繪畫意識在《明人肖像冊》中得到了體現。
不僅如此，更讓人驚嘆的是，對解剖、透視等知識的運用是緊緊圍繞著體積這一重要觀念展開的，中國傳統的人物畫幾乎都是體積觀念不強，甚至沒有或有意忽略體積，一直以二維平面為造型特征，而《明人肖像冊》強烈的體積意識表明了它偏離傳統而形成了自身的繪畫風格與造型特征。
傳統的中國人物畫比較注重“神”的表現，從理論上講是傳統人物畫的一大特征，但實際上流傳下來的人物畫的“傳神”是比較空洞的。程式化的繪畫手段必然導致空洞的結果。而《明人肖像冊》卻是每幅肖像畫神情俱佳，十分傳神，完全得益于西方繪畫的影響。
這些畫家熟悉解剖知識，并運用自如，使畫面的人物結構嚴謹連貫，對骨點的硬朗、肌肉的松弛和彈性的表現恰到好處。在結構的處理與五官的關系中，比如鼻子、眼睛、嘴，面部的骨點與轉折面均符合透視變化，而且相當準確。這些技法的運用，準確地體現了人物的精神面貌與內心世界，十二幅肖像的表情無一重復，的確可以稱為“像應神全”。
這些肖像畫中，受西方繪畫影響最大的是造型意識，即運用色彩去塑造人物頭像的結構、體面等關系，并較好地解決了透視問題。我們都知道，透視學、解剖學、明暗光影和色彩學，是西方文藝復興以來建立在繪畫中的四大支柱，構成了完全不同于中國繪畫的最本質的要素和手段，顯現了西方繪畫崇尚科學的理性主義的特征。而我們在這里看到的《明人肖像冊》也顯示了些特征（除了色彩以外），這都是西方外來因素影響的結果。
明清兩代的肖像畫創作，就風格流派而言，大致上可以分為兩個派系：一派重敷色，在墨線勾勒之后，主要是靠顏色的反復渲染，以期再現對象肌膚、衣著的真實感和自然屬性。這種用淡墨定型著意于顏色烘染的肖像畫創作方法起源于元代，元末王繹《寫真秘訣》所說的“淡墨霸定”“逐旋積起”之法即是如此，上述《明人肖像圖冊》就是以這種方法創作而成的。
另一派則注重線條的勾勒，主要是靠骨法用筆為主，而敷色僅是為了烘染和豐富人物形象，稱之為“墨線淡彩派”。該派既為文人士大夫所喜，又能為普通人家所接受。如明代曾鯨，清代禹之鼎（1647—1709）、徐璋可歸此派。